| 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計(三) |
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| 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計(三)
--田穎拓 （吉林大學應用技術(shù)學院）
二 美國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計
01·美國的歐化歷史
當我們面對美國摩天大樓的時候，常常會發(fā)出這樣一些疑問：那些毫無個性的摩天大樓是什么？是什么在支撐著它們？它們就是美國文化的代表嗎？當我們繼續(xù)深入這些問題的時候，我們便會得出新的詮釋——美國并非遍地都是摩天大樓，在摩天大樓籠罩的下面，也有為數(shù)眾多的歐洲古典主義；也有源于歐洲的種種文化與藝術(shù)，盡管這種文化與藝術(shù)已經(jīng)不是原汁原味的歐洲文化與藝術(shù)。于是，我們是否可以得出這樣的結(jié)論，即支撐美國摩天大樓文化的不單單是美國的商業(yè)文化，美國商業(yè)文化的出發(fā)點，依然是歐洲所謂的“海洋文化”。也就是說，美國現(xiàn)代藝術(shù)設計的本質(zhì)，仍然是歐洲文化的變異。
我們知道，美國是一個立國只有二百多年的殖民國家，或者叫移民國家，就算美國人個個都是精英，也決不可能在二百年的時間里，建立起一個積淀深厚的、對世界產(chǎn)生巨大影響的文化體系。這一點連美國人自己也不相信，前面說過，美國人認為“不寫印第安的歷史，美國的歷史就無從落筆；不談印第安文化，美國當代文化就缺少根基”，這一點也反證了美國文化還遠未形成的事實。那么，美國的文化根基是什么？上面的觀點只是一種說詞，真正的根基是歐洲文化。因為殖民主義的文化成因，就是歐洲所謂“海洋文化”。
大家知道，在我們上一節(jié)的討論結(jié)束之后，結(jié)束了“黑暗中世紀”的歐洲，開始走上資本主義發(fā)展道路，資本原始積累的瘋狂性，使歐洲資本主義一開始就走上了資源掠奪的道路，于是，進入資本主義的最鮮明特征，就是進入殖民主義時期，也就是所謂“哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸”的那個時代。哥倫布就在自己的日記中說，他日夜祈求上帝賜給他產(chǎn)金的土地。他寫道：“黃金是一個可以令人驚嘆的東西，誰有了它，誰就能支配他所欲的一切。有了黃金，就是要把靈魂送到天堂也是可以做到的。”正是這種“黃金渴望”，驅(qū)使歐洲的殖民主義者——商人、航海家、封建主開始了全世界范圍的瘋狂擴張活動。美洲大陸就這樣成了歐洲殖民主義者的掠奪對象，殖民主義者紛紛前往美洲大陸“淘金”。正如馬克思所說，“美洲金銀產(chǎn)地的發(fā)現(xiàn)，土著居民被剿滅，被奴隸化，被埋于礦坑，正在開始的東印度的征服與劫掠，非洲被轉(zhuǎn)化為商業(yè)性黑人獵奪場所，都表示了資本主義生產(chǎn)時代的曙光。”（《資本論》第一卷948頁）“東印度和中國的市場、美洲的殖民化、對殖民地的貿(mào)易、交換手段和一般商品的增加，使商業(yè)、航海業(yè)和工業(yè)空前高漲，”“給新興的資產(chǎn)階級開辟了新的活動場所�！保ā�***宣言》）正是在這種形勢下，美洲開始了歐化時代。
歐洲殖民主義者對美洲的歐化，是一種徹頭徹尾的歐化。是從種族歐化，到政治、經(jīng)濟和文化的全方位歐化。懷著黃金夢的歐洲人，大量涌入美洲。人口稀疏的土著居民或是被剿滅，或是被趕走，千百萬歐洲移民帶著他們的政治制度、謀生方法和文化傳統(tǒng)蜂擁而入，占據(jù)了土著居民的領土。到1835年時，在北美洲的歐洲移民就已經(jīng)達到1380萬人。這種大遷移的最終結(jié)果，是美洲種族上的歐化。隨著種族上的歐化，導致的必然是政治、經(jīng)濟和文化上的歐化。
歐洲殖民主義者，把自己國家的政治制度，帶到了被他們侵略的土地上。這種政治制度又隨殖民主義者母國的不同而多種多樣。例如，西班牙由馬德里朝廷實行專制統(tǒng)治，自然，西班牙殖民地也受到同樣方式的統(tǒng)治。法國殖民地也受到專制統(tǒng)治，因為那里的權(quán)力集中在總督和地方行政長官的手中；總督負責每個殖民地的防御，地方行政長官則處理經(jīng)濟事務。英國各殖民地都有民選的代議制機構(gòu)，這反映了當時英國的議會制政體。
經(jīng)濟領域的歐化同政治領域的歐化一樣十分普遍。就歐洲資本主義列強來說，起初他們的經(jīng)濟目的和方法基本相同，它們信奉使殖民地經(jīng)濟從屬于母國經(jīng)濟的重商主義原則。到了18世紀，歐洲資本主義列強在美洲殖民地的實際統(tǒng)治者，已經(jīng)擁有了強大并且成熟的統(tǒng)治力量，于是，他們開始與自己的母國分離。1776年，殖民地的統(tǒng)治者發(fā)出武裝起來的號召，這一號召引發(fā)了曠日持久的武裝起義，這些起義從1776年到1837年，60年的時間里，席卷了美洲大陸的所有殖民地，其間導致了獨立的美利堅合眾國的建立，導致了加拿大這樣英聯(lián)邦國家的相對獨立。事實上，美國獨立戰(zhàn)爭就是一場既爭取政治獨立，又爭取經(jīng)濟獨立的斗爭。從此，美國通過各種方式獲得了大片大片的領土：通過從法國手中購進“路易斯安娜購地”，獲得密西西比河流域；通過侵略和購買，從墨西哥手中獲得西南地區(qū)；通過同英國談判，奪得西北地區(qū)；通過購買，從俄國手中獲得阿拉斯加……在這些新地區(qū)，美國人又建起一連串的州，最后增加到50個州，組成了今日的美利堅合眾國。
美國的經(jīng)濟在獨立戰(zhàn)爭和南北戰(zhàn)爭之間以飛快的速度發(fā)展。1816年采取保護關稅之后的工業(yè)尤其如此。在紡織工業(yè)中，紗錠的數(shù)目從1810年的87000個增加到1820年的25萬個，至1860年又上升到1200多萬個，鋼鐵工業(yè)從東部沿海地區(qū)向西擴展，1860年到達蘇必利爾湖。與此同時，道路得到改進，溝渠、鐵路得到修建。1830年時，鐵路還不存在，到1860年時，鐵路已上升到30000多英里。南北戰(zhàn)爭以后，由于西部的開放和橫貫大陸的鐵路建成，大量的糧食和各種原料，通過鐵路和輪船，運到美國東部和歐洲西部那些正在迅速發(fā)展的城市中心。同時，數(shù)以百萬計的移民，為美國實業(yè)家和農(nóng)場主，提供了大量的廉價勞動力，進一步擴大了國內(nèi)市場。1860年，美國在世界工業(yè)國家中排名第四，而到1894年躍居第一。1860年至1900年間，工業(yè)企業(yè)數(shù)目增加三倍；工業(yè)雇傭勞動人數(shù)增加四倍；工業(yè)制成品價值增長七倍；工業(yè)投資總額增長九倍。1890年，工業(yè)制成品的價值與農(nóng)產(chǎn)品的價值相等，到1900年時，它卻比農(nóng)產(chǎn)品價值多一倍。1860年，工業(yè)基本上仍集中在東部沿海地區(qū)，而到1900年時，它卻擴展到大湖地區(qū)，而且還擴展到南部和西部的許多地區(qū)。
歐洲人認為，美國經(jīng)濟的發(fā)展，是歐化的結(jié)果。是歐洲，在很大程度上為美國提供了人力、資本、技術(shù)和市場。例如，美洲殖民地在贏得獨立之后，同英國的貿(mào)易不是下降，而是急劇上升。1765年是獨立戰(zhàn)爭爆發(fā)前正常貿(mào)易的最后一年，在這一年，英國向十三個殖民地出口的貨物價值為1944114英鎊。1784年是戰(zhàn)后恢復正常的第一年，在這一年，英國向十三個殖民地出口的貨物價值為3679467英鎊。1820年至1830年間，占美國總出口的36％的商品是運往英國，占美國總進口的43%的商品是來自英國。19世紀期間，尤其是在敷設鐵路時，歐洲的資本——主要是英國、荷蘭和德國的資本——源源不斷地涌入美國。到1914年時，外國總投資額不少于72億美元。
隨著種族上、政治上和經(jīng)濟上的歐化而來的是文化上的歐化。美國的文化較之拉丁美洲的文化更少受到土著印第安人的影響，主要原因是美國的印第安人人數(shù)較少，也較落后。然而，印第安人的影響也不可全然忽視：在美國的50個州中，有25個州是以印第安語命名的；英語中現(xiàn)在至少有300個印第安語詞匯；印第安人的許多發(fā)明，包括鹿皮靴、獨木舟、平底雪橇和雪鞋，都得到了普遍的利用。
同樣，美國也受到非洲文化的影響。黑人占美國總?cè)丝诘?0%，而印第安人僅占0.5%。黑人的影響主要在民間文化方面。其一是民間故事，如《雷默斯大叔史詩集》中那些被喬爾·錢德勒·哈里斯通俗化了的故事；其二是民間音樂，包括所謂的圣歌和世俗歌曲，如勞動號子、囚歌、鐵路界和輪船界的歌曲、“弗蘭克與約翰尼”及“約翰·亨利”這樣的敘事曲和世界著名的爵士樂等。
盡管美國文化含有這些印第安文化和非洲文化的成分，它主要還是來源于歐洲，不過，它的歐洲特性在其移植和適應的過程中，已經(jīng)發(fā)生了劇烈的變化。在正規(guī)的文學藝術(shù)這一更為高深奧妙的領域里，19世紀的美國人顯然感到自己不如同時代的歐洲人——這是有非常充足的理由的。美國人忙于制服荒原，根本無暇假裝斯文和講究美學。此外，清教徒的傳統(tǒng)認為，辛勤勞動和拯救靈魂比藝術(shù)修養(yǎng)價值更大。1835年，法國旅行者亞歷克西斯·德·托克維爾寫道：“除了星期回去做禮拜外，將一周中的每一天都花在掙錢上的人們，沒有什么可用來招待喜劇女神�！敝钡�1820年，美國至少還有80％的書籍是從英國引進的，到1830年時，這個數(shù)字仍高達70%。就歐洲知識分子來說，美國文化是不存在的。英國評論家西德尼·史密斯的態(tài)度頗有代表性，他于1820年反問道：“在全球各地，有誰讀過一本美國的書，看過一場美國的戲，見過一幅美國的畫或一尊美國的塑像呢？”這種高高在上的態(tài)度漸漸為美國人自己所容納。亨利·亞當斯寫道：“縱觀一生，人們已看到，美國人在文學上總是向歐洲人屈膝�！�
因此，19世紀的美國人認真而又努力地模仿歐洲的文化。他們前往倫敦、巴黎、維也納和羅馬求學，建造希臘式圣堂作為公共建筑物和教堂，引進歐洲的音樂家和歌唱家，幫助建立歌劇院和管弦樂團。有些富豪巨頭派代理人到歐洲去購買18世紀前歐洲大畫家的作品。有些人甚至購買城堡，將城堡的石頭一塊一塊拆下來，然后在美國重新建造起來。正如預期的那樣，這些努力并沒有給歐洲大多數(shù)知識分子留下深刻印象；他們?nèi)暂p視美國人，認為美國人是一個“正在衰弱、被人唾棄、愛猜測、善算計、好打賭、喜毆打奴隸、愛淺斟慢飲的民族”。
將近19世紀末時，這種態(tài)度開始有一些明顯的轉(zhuǎn)變�！半S著歐洲一切的衰弱，隨著封建文化最后一點殘余的消失”，瓦爾特·惠特曼和馬克·吐溫，尤其是馬克·吐溫，成為地地道道的美國作家，他們的風格“既是當?shù)氐�、西方的，又是北美大陸的”。隨著19世紀的結(jié)束，歐洲知識分子越來越注意到一群日益顯赫的美國明星：約翰·杜威、威廉·詹姆斯、奧利佛·溫德爾，霍姆斯、索爾斯坦·凡勃論和威廉·迪安·霍威爾斯。然而，歐洲的監(jiān)護仍難以動搖。19世紀末，亨利·卡博特·洛奇仍能這樣寫道：“美國人開始文字生涯的第一步就是要自封是一個英國人，以便得到認可，并不是得到英國人的認可，而是得到本國人的認可�！�
從上面的討論中，我們已經(jīng)看到，在文化領域如同在政治領域和經(jīng)濟領域一樣，歐洲文明的大規(guī)模移植已經(jīng)發(fā)生，不過，這種文化傳播和文化適應在移植過程中，正在逐漸發(fā)生變化。這種變化，到了二十世紀初，開始出現(xiàn)質(zhì)的變化。這種質(zhì)的變化，使美國成了歐洲文化的實際領導者。這種霸主地位的變更，依然是從政治和經(jīng)濟開始的。發(fā)生在1914年的第一次世界大戰(zhàn)和緊隨其后的第二次世界大戰(zhàn)，使歐洲的世界霸主地位，受到了最嚴峻的挑戰(zhàn)，被戰(zhàn)爭拖得支離破碎，疲憊不堪的歐洲，不得不把霸主地位，讓位于兩次世界大戰(zhàn)中獲漁翁之利的美國。1947年，英國首相丘吉爾就說：“現(xiàn)在的歐洲是什么呢？它是一堆瓦礫，是一個藏骸所，是瘟疫和仇恨的發(fā)源地�！边@是對包括西歐和東歐在內(nèi)的整個歐洲大陸的生動描繪。西歐和東歐都被第二次世界大戰(zhàn)弄得荒蕪不堪、民窮財盡。這兩個地區(qū)在戰(zhàn)后都不得不向兩個新超級大國——美國和蘇聯(lián)尋求支持。在軍事方面，西歐依靠美國組織的北大西洋公約組織，而東歐則依靠蘇聯(lián)組織的華沙條約組織。在經(jīng)濟方面，西歐依賴于由美國提供資金的馬歇爾計劃，而東歐則依賴于經(jīng)濟互助委員會。在文化上，兩者在20世紀末又都傾心于美國。
02·美國商業(yè)文化與現(xiàn)代設計
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，世界性的戰(zhàn)時經(jīng)濟轉(zhuǎn)為和平建設，百孔千瘡的歐洲，不得不把領導西方資本主義世界的霸主交椅，拱手讓給毫發(fā)未損而又大發(fā)戰(zhàn)爭財?shù)拿绹擅绹鴣眍I導資本主義世界的重建。于是，歐洲的政治、經(jīng)濟和文化中心，轉(zhuǎn)移到了美國，美國成了資本主義世界的代表。這是一條別無選擇的道路，因為在戰(zhàn)時，歐洲的經(jīng)濟、技術(shù)和人才，已經(jīng)大部分逃亡到了美國，甚至也有亞洲和世界其它地方的經(jīng)濟、技術(shù)和人才流向美國。這時的美國，無論從什么意義上說，都是世界上最富有的國家，都是對歐洲有著巨大吸引力的國家。
經(jīng)濟上的重建，意味著商業(yè)機會的增多，于是，美國人再一次發(fā)揚殖民者敢于冒險的精神，把當年的重商主義干脆發(fā)展成一種商業(yè)文化。在美國第一代設計師中享有盛譽的雷蒙·羅維（Raymond Loeway），就是一位高度商業(yè)化的設計師，他宣揚現(xiàn)代設計最重要的不是設計哲學、設計概念，而是設計的經(jīng)濟效益問題。雷蒙·羅維的座右銘是——對我來說，最美麗的曲線就是銷售上升的曲線。在這句座右銘指導下，雷蒙·羅維把藝術(shù)與設計高度專業(yè)化和商業(yè)化，使他的設計公司成為20世紀世界上最大的設計公司之一。
雷蒙·羅維的座右銘，說明了美國商業(yè)文化對藝術(shù)與設計的支配力。美國的藝術(shù)家和設計師，或者是懷著種種目的來到美國的藝術(shù)家和設計師，都沒有了學究氣，也沒有了知識分子的理想主義，在這里，藝術(shù)與設計的唯一目的就是促銷，設計是為了提高商品的利潤率，藝術(shù)是為了增加商品的附加值……一切都充滿了濃厚的實用主義色彩和商業(yè)化氣息。在商業(yè)文化支配下，美國的藝術(shù)家和設計師，完全以市場為導向，以企業(yè)為服務目標，他們不講，也沒有什么設計理論和設計哲學，更沒有歐洲同行那么多的理論著作，但是他們設計了數(shù)量驚人的產(chǎn)品、包裝、企業(yè)形象。他們的目的就是做設計生意，而不是研究設計的社會功能。
在商業(yè)文化的驅(qū)使下，美國的藝術(shù)家和設計師，無所不為，建筑設計、產(chǎn)品設計、包裝設計和平面設計，小到香煙包裝，大到航天器內(nèi)艙，設計的內(nèi)容極為廣泛，而且都取得了驚人的商業(yè)效益。我們下面以雷蒙·羅維的藝術(shù)設計為例，看一看美國商業(yè)文化影響下的現(xiàn)代設計。
雷蒙·羅維在20世紀30年代開始設計火車頭、汽車、輪船等交通工具，引入了流線型，從而引發(fā)了風靡世界的流線型風格。流線型被廣泛應用于產(chǎn)品、家具等設計中，流線型的冰箱、流線型的打火機、流線型的訂書機……接踵登場，流線型成為一種時尚，它的造型代表了流行風格和時代感，以致一個棺材商要求設計師為他設計流線型的棺材。20世紀30年代的美國，流線型成了“現(xiàn)代”的代名詞，“流線型的商業(yè)”、“流線型的政治”、“流線型文化”等等，成了美國人的日常用語，在社會上廣泛流傳著。
雷蒙·羅維算是美國第一代著名設計師，自他們之后，商業(yè)文化便與現(xiàn)代設計結(jié)下了不解之緣�，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，以及形形色色的藝術(shù)與設計流派，無不打上商業(yè)文化的烙印。后來，到了20世紀60 年代，又有所謂的波普藝術(shù)，把美國的商業(yè)文化推向了消費主義的極至。
安迪·沃霍爾（Andy Warhol）就是其中的代表之一，他是美國這種消費社會的熱情贊美者。他曾經(jīng)說：“美國最偉大之處，在于它開創(chuàng)了最富有的人和最貧窮的人，在本質(zhì)上購買一樣東西的傳統(tǒng)。你看電視，看見可口可樂，而且你知道總統(tǒng)喝可樂，利茲·泰勒（Liz Taylo）喝可樂，想一想，你也喝可樂�？蓸肪褪强蓸�，再多的錢也買不到比角落中的乞丐喝的更好的可樂。所有的可樂都是一樣的而且都很好，利茲·泰勒知道這一點，總統(tǒng)知道這一點，乞丐知道這一點，而你也知道�！睂τ谖幕�，他認為：“現(xiàn)在每個人都是同樣的文化的一部分。流行的看法使人們知道他們自己就是正在發(fā)生的一切，知道不必為成為文化的一部分而去讀書——他們所需作的只是購買書（或是唱片、電視機或電影票等等）。”購買已成為一種文化。
沃霍爾是一位成功的商業(yè)藝術(shù)家，他畫過商業(yè)插圖，布置過櫥窗展覽，設計過鞋樣和賀卡。他的早期經(jīng)歷決定了他作為波普藝術(shù)家的作品，始終都具有不同程度的商業(yè)特點。復制商業(yè)文化消費品成為他的工作。他先是放大漫畫家迪克·特雷西（Dick Tracy）的作品，后又復制康貝爾牌湯罐頭、可口可樂瓶子。重復成為他作品的特征，以至把許多偉人和明星的照片也拿來復制。他說：“要富有創(chuàng)造性很困難，而認識你所做的缺乏創(chuàng)造性則更難，不被人家稱贊有創(chuàng)造性也很難，因為人人都在談論創(chuàng)造性和個性。人人都總是有創(chuàng)造性的。而當你說某個作品不具有創(chuàng)造性則會令人發(fā)笑，例如我為一個廣告畫的那只鞋就被稱為‘創(chuàng)造物’，而它的素描卻不是�！痹谒淖髌防锖翢o藝術(shù)處理和個性的痕跡，有的只是藝術(shù)與設計徹頭徹尾的商業(yè)化。
美國商業(yè)文化在巨大經(jīng)濟實力的支撐下，把現(xiàn)代設計推向永遠追逐市場的道路，只要是市場需要，制造商、藝術(shù)家和設計師，就以一切手段加以滿足。他們滿足著市場，同時也制造著市場，誘導著大眾的消費心理，把整個社會變成一個巨大的消費社會，以此來刺激社會生產(chǎn)和經(jīng)濟增長。這是一個以犧牲人類資源為代價的市場經(jīng)濟活動，當美國依靠自己的資源走上資本主義發(fā)展快車道之后，便開始了瘋狂的資源掠奪，把世界各國的資源變成自己經(jīng)濟社會發(fā)展的支撐點。美國城市櫛比鱗次的摩天大廈，與其說是美國人創(chuàng)造的奇跡，不如說是資本主義掠奪世界資源、破壞世界資源的結(jié)果。美國商業(yè)文化中的所謂“國際主義藝術(shù)”、“國際主義設計”，以及緊隨其后的所謂“后現(xiàn)代主義”等等，就是以掠奪世界資源為支撐點的美國商業(yè)文化的廣告牌�，F(xiàn)代設計就是在這樣的怪圈里，給美國的霸權(quán)政治、商業(yè)文化，當著廉價的掮客。看一看美國電影文化，好萊塢那些精心設計的色情、**、兇殺等等新視覺、新視聽，就知道現(xiàn)代設計這個掮客，是怎樣不遺余力地推銷著美國的商業(yè)文化。
我們在前面提到的紐約世界貿(mào)易大廈設計者山琦實，就是美國重要的現(xiàn)代主義、國際主義設計代表人物，他一生設計了許多引人注目的商業(yè)大廈，與美國的摩天大廈結(jié)下了不解之緣。1972年，山琦實設計的普魯伊特——艾格大廈被炸毀，這一事件被美國著名的評論家和歷史學家查爾斯·詹克斯宣布為現(xiàn)代主義的終結(jié)，說它代表了國際主義設計的終結(jié)和后現(xiàn)代主義的興起。普魯伊特——艾格大廈，是山琦實1954年受圣路易斯市委托設計的一批低收入住宅，這些九層高的建筑，冷漠到了極點，建筑群落工整有致，毫無情感，即使是低收入的窮人，也因為設計非人情化而不愿遷入，他們感到好像住入監(jiān)獄區(qū)一樣，一直到20世紀70年代，這批建筑的入住率不到三分之一，市**難以維持，終于在1972年決定把這個巨大的建筑群炸毀。詹克斯說，普魯伊特——艾格大廈倒塌之后，我們開始進入后現(xiàn)代建筑的錯綜復雜的矛盾世界。
這種矛盾，正是美國商業(yè)文化自身的矛盾，也是美國現(xiàn)代設計難以解脫的羈絆。山琦實說：“在當今世界，人們需要風格寧靜的建筑以保持頭腦清醒……高樓大廈不應該讓人敬畏和引人注目，而是要作為當代人活動的良好場所。”但是，在商業(yè)文化的驅(qū)動下，他依然設計著咄咄逼人、令人目眩和使人不安的摩天大廈。當紐約世貿(mào)大廈在“9·11”事件中塵埃落地的時候，美國的一些輿論認為，這也許是以商業(yè)文化為背景的美國經(jīng)濟循環(huán)到了終點。這種估計也許太過于悲觀，但說它敲響了美國商業(yè)文化的喪鐘，也許還不為過。正如美國剛剛侵占不久的伊拉克，歷史上阿拉伯帝國輝煌之后，便是衰落。
03·傳統(tǒng)文化依然左右著現(xiàn)代設計
美國文化是一個難以理清的東西，連美國人自己也說不清楚。美國人經(jīng)常鼓吹“國際主義”文化與藝術(shù)，或者“全球化”的文化與藝術(shù)，就是因為解釋不清自己的文化脈絡。自己的文化沒有根，又不愿承認當?shù)氐耐林幕�，更不愿承認歐洲文化的祖源關系。事實上，歐洲的傳統(tǒng)文化，仍然可以看作是美國文化的根。我們上面已經(jīng)討論過，美國商業(yè)文化的起源，就是歐洲殖民主義者的重商主義。如果說工業(yè)革命前后的歐洲，曾經(jīng)稱霸世界于一時，是資本主義殖民掠奪政策造成的結(jié)果；那么，今天美國的稱霸世界，也同時是新殖民主義政策造成的結(jié)果。這一點毋須懷疑，也無須爭論，看一看歐美著名博物館、藝術(shù)館珍藏的世界文物精品，就會一目了然。這種新老殖民主義的起源，都可以看作是歐洲海洋文化的變異。海洋文化的負面，就是擴張、侵略、掠奪。美國的消費主義、國際主義、POP、全球化，以及它的摩天大廈等等，諸如此類的文化與藝術(shù)現(xiàn)象，至今無不體現(xiàn)著歐洲海洋文化的負面。
這里我們可以用POP藝術(shù)的個案來加以說明。人們通常認為，狹義的POP藝術(shù)，發(fā)軔于英國的“獨立派”人物漢密爾頓（Richard Hamilton）。1956年，“獨立派”舉辦題為“這就是明天”展覽。其中最有感染力、對藝術(shù)史最有影響的作品，就是漢密爾頓的一幅招貼畫——《到底是什么使今日的家庭如此非凡迷人？》。畫中是一間現(xiàn)代公寓，里面有從畫報上剪下的一個肌肉豐滿的男子和一個傲慢的裸體女人；有大量的文化產(chǎn)品：電視、帶式錄音機、放大的連環(huán)畫書封面、一個福特徽章和一個真空吸塵器的廣告；透過畫里的窗戶，可以看到一個電影屏幕上，正在放映電影《爵士歌手》中艾爾·喬爾森的特寫鏡頭；男子手上拿著一支其大無比的棒糖，糖上有三個很大的字母POP，波普藝術(shù)（Pop Art）一詞由此產(chǎn)生。POP既是英文棒糖Lollipop一詞的詞尾，又是“流行、時髦”一詞（popular）的縮寫。
POP藝術(shù)雖然發(fā)軔于英國，但卻盛行于美國，由美國傳遍全世界，是美國影響了世界上所有的波普藝術(shù)。由于美國商業(yè)文化的強大勢力，幾乎在世界上任何一個國家都可以看到好萊塢，吃到麥當勞，喝到可口可樂，它們滲透到所有文化當中，成為美國消費主義的流行文化。從另一個角度講，波普藝術(shù)又是“工業(yè)”藝術(shù)，它可以任意剪裁、拼接、組裝。所以，美國藝術(shù)家羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）就說：“由于美國受工業(yè)化和資本主義化的沖擊更重更快，其價值觀念似乎更為扭曲……我想我創(chuàng)作的意義在于說明它是工業(yè)性的，這也是整個世界的方向。歐洲不久也將如此，因此，波普藝術(shù)將不是美國的，它將是全球性的�！�
從這一個案中，我們可以清楚地看到，在美國，所謂的現(xiàn)代藝術(shù)也好，現(xiàn)代設計也罷，都在美國的商業(yè)文化掌控之下。藝術(shù)家和設計師，自覺不自覺地都在接受這種商業(yè)文化對藝術(shù)與設計的干預。而且藝術(shù)家和設計師，又總是把自己的創(chuàng)造活動和藝術(shù)與設計理論，看成是“世界的”、“全球化”的東西。這就是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設計的影響，在美國，也可以看成是一種無形的干預。也就是我們常說的，市場經(jīng)濟中那只“看不見的手”。
當然，美國商業(yè)文化對現(xiàn)代藝術(shù)與設計的影響或者干預，并不都是負面和消極，也有許多正面和積極。譬如，為了增強市場競爭能力，商業(yè)文化使現(xiàn)代設計更經(jīng)濟，更具有人情味�；肌す謱ｉT為孩子們設計的一組公園雕塑，就說明商業(yè)文化的積極影響和正面作用。造型簡單有趣，成本又不高，孩子們又很喜歡。再譬如我們前面舉證的可口可樂、百事可樂、麥當勞的廣告設計，也都可以視為商業(yè)文化的積極影響和正面作用。這些美國在世界上的知名品牌，總是把自己的品牌與不同國家和地區(qū)的民族文化結(jié)合起來，使它逐步深入人心，從而占領當?shù)厥袌�。這是商業(yè)文化的最大特點，只要有利可圖，它并不在意文化的民族性、地域性和傳承性，因為它并非是要宣揚你那個國家或者民族文化，而是為了自己的商品推銷，為了自己的商業(yè)利潤。所謂借雞生蛋，借地生財，都是商業(yè)文化的一種表現(xiàn)。美國的藝術(shù)家和設計師，之所以聲稱自己的“國際主義”，其主要原因就在于此。
我們上面討論的是現(xiàn)代設計在美國，事實上，美國的現(xiàn)代設計以市場為導向，是一個虛化概念，它更直接的是為投資商和制造商服務，所以，它首先把投資商和制造商的需要放在首位，至于大眾的消費需求，則是次要的。上面討論過的山崎實的“國際主義終結(jié)”設計，就是明顯的例證。也就是說，設計師是為有錢人或者金錢服務的，這是商業(yè)文化最根本所在，現(xiàn)代設計更是如此。美國在第二次世界大戰(zhàn)之后興起的摩天大樓文化，就是典型的商業(yè)文化產(chǎn)物。
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